Azucarados jamás! Tres etapas de la actitud escultórica en Conserva de Luis Terán

Por Claudio Iglesias

1. Insumos, historia, vocabulario (la actitud ante los materiales)
“Avanzar en el espacio en todas las direcciones” es la consigna que Luis Terán despliega en Conserva, a través de procesos de trabajo diferenciados que se ordenan en dos sistemas de presentación para distintos grupos de piezas: un portentoso relieve escultórico de madera laminada montado sobre la ventana a la calle del espacio de exhibición y un grupo de esculturas autoportantes sostenidas en una tarima rectangular blanca. Ambas propuestas se complementan en su disimetría y recorren, en sentidos inversos, un arco de preocupaciones que parte de las relaciones entre escultura y pintura, plano y objetualidad, y que avanza sobre los condicionamientos implícitos en el empleo de diferentes sistemas de exhibición.

Lleno de pintura chorreada y orificios, tuercas y golpes de rodillo, clavos, enchapados y grampas, el foco de trabajo de Terán se mueve a un interés por la objetualidad estridente, entendida como acción sobre el material. Un vocabulario visual con referencias amplias al canon moderno (de Brancusi y Tinguely hasta los campeones de la Ruptura mexicana: Manuel Felguérez, Alberto Gironella y tantos otros) converge con los materiales y los tonos propios de artistas locales como Alberto Heredia y Pérez Celis. Conserva, el título de la muestra, alude al gesto de replegarse sobre una tradición plástica que tuvo su cénit hace medio siglo y también a un material en particular, el latón utilizado para envases de alimentos como dulce de batatas, que señala el universo de insumos industriales (plomos, alambre, caños) celebrado en la muestra. En el gesto de conservar o recuperar tradiciones se juegan, sin embargo, preguntas que trascienden la especulación historicista, pues van más allá de las especificidades de tal o cual lenguaje plástico.
Tanto en el relieve como en las esculturas unitarias, estos materiales de archivo alternan entre la lógica del ensamblaje (por su interconexión con piezas de yeso, tronco, cuerdas, etc.) y un repertorio de operaciones violentas: engrampados, soldaduras, guillotinados, aerosolados y otros procedimientos expuestos en las piezas como meras evidencias de la acción que les dio forma. El pináculo de este instrumental es el rifle de aire comprimido con el cual Terán agujerea placas de plomo. No hay, de hecho, materia sin romper, quemar o atormentar de distintos modos (el ejemplo más extremo, aunque visualmente más cándido, es el de los inflables plásticos de los que sólo vemos el calco de alambre que resultó de su total abrasión). Si bien, en cuanto a torturas y amordazamientos, muchas de las piezas se aproximan al lenguaje de un nombre clave como es el de Heredia, lo hacen con una restricción importante: la ausencia de figura humana y de los correspondientes procedimientos escultóricos (a excepción de las manos, que rematan una de las piezas y disparan rayos de metal en otra, y que funcionan más bien como una metonimia de la herramienta). Al omitir el cuerpo del rango de intereses escultóricos, Terán señala el predominio formal de la operación con el material sobre la ficción narrativa, pero también le birla el cuerpo, él mismo, a ciertos clichés de la escultura internacional actual, sustituida por tradiciones domésticas y regionales un tanto olvidadas.

2. Una solución rectangular para el politeísmo contemporáneo (la actitud ante el display)
En cierto sentido el problema es más filosófico que escultórico, y la búsqueda de relaciones entre los episodios de la objetualidad contemporánea en sentido amplio y el arco de aspiraciones que emana de la tradición de las vanguardias decanta en una especie de experimento mental: ¿cómo ser conservador en un contexto artístico que no descarta nada? ¿Cómo ser arrogante en un entorno diseñado para incorporar toda posible diferencia estética al puro juego especular de la convivencia? De ahí que el desafío difícilmente pueda resolverse en la materialidad objetual y que la variable de las condiciones de presentación resulte decisiva.

El relieve montado sobre la ventana resume de manera conflictiva estas preocupaciones, que retoman secuencias expresivas propias de la plástica latinoamericana de mediados del siglo pasado sólo para llamar la atención sobre la vigencia actual del problema de los formatos de exhibición. Por un lado, la madera llena de agujeros proyecta un dibujo de luz sobre las ventanas que sólo puede apreciarse desde el exterior; mientras que, al interior del espacio de exhibición, funciona como una tapia, una pintura tridimensional y un fondo de escultura a la manera de los utilizados por los rupturistas mexicanos.

En el otro extremo, la tarima blanca empleada para presentar el grueso de las piezas resulta el punto de entrada a diversos sistemas de exhibición y soporte, organizados en un dispositivo frontal muy asertivo que restringe las posibilidades del espectador y lo enfrenta a un conjunto simétrico y ortogonal, dirigido hacia adelante. El contraste entre la pluralidad estilística de las piezas y el display elegido es transitivo a las bases y estructuras autoportantes: uno de los ejemplos más enfáticos es el exhibidor colgante del que penden tres figuras geométricas agujereadas a tiros. En esta pieza, la posibilidad de desarrollo objetual se disuelve definitivamente entre la acción capaz de otorgarle forma y los mecanismos de presentación que cobran, por decirlo así, vida propia. Es aquí donde la escultura resulta capaz de formular preguntas que la lógica que va del ready-made a la instalación con material encontrado parece ya incapaz de responder. Utilizando los códigos de las vanguardias artísticas como un verdadero lenguaje-objeto, Terán plantea dos situaciones de exhibición antitéticas: una volcada sobre el plano y la relación entre interior y exterior, otra capaz de arrinconar al espectador a los pies de un patíbulo blanco cargado de acción y estrépito.

3. Escultura y patria (la actitud ante el malinchismo)
Si hubiera que formular, pues, una prescripción para la ansiedad que suscita la escultura en el contexto artístico actual, convendría comenzar por un interrogante: ¿en qué términos la recuperación de la objetualidad supone una mera “vuelta al cubo blanco”, un retorno al orden contra el que años y años de éxitos y fracasos en la fórmula de la “exhibición-como-algo-más” parecen prevenirnos? ¿La vuelta a la vida de ciertos planteos artísticos modernistas debe cifrarse necesariamente en el empleo de herramientas y materiales que tenían curso hace cincuenta años? Terán nos dice que la objetualidad que vuelve no es la que se fue, pues vuelve bajo la forma de una evisceración conciente de sus propios condicionamientos. Por otro lado, hay algo más que capricho tercermundista legítimo en el hecho de preferir un Heredia, un Pérez Celis o un Vicente Rojo a los nombres de la escultura internarcional contemporánea; la renuencia a los procedimientos ficcionales típicos de escultores como David Altmejd, Mark Manders o Folkert de Jong supone un interés por problemas actuales que trascienden cualquier moda o revival. Terán nos deja en el punto en el que las relaciones entre objetualidad y sistema de exhibición no pueden pensarse sin la mediación de la escultura, así como la misma escultura no resulta capaz de pensarlos si no reconoce la herencia de la tradición moderna, no entendida ya por sus materiales o por el conteo de dimensiones, sino por su específico rango de actitudes. La carga utópica de estas aspiraciones estará a la orden del día para el que quiera verla; allí donde la imaginación colectiva grafiteó simplemente “sean sucios”, un escultor puede encontrar material para un proyecto encomiable: continuar el arte podrido por otros medios.

Luis Terán, Conserva
Dabbah Torrejón
Agosto 2010 Septiembre